In The Forty Part Motet ogni cantante occupa un altoparlante distinto. L’opera non chiede soltanto di ascoltare un coro, ma di scegliere continuamente da dove e come ascoltarlo.
Un coro, di solito, si offre come un corpo unico. Anche quando l’ascoltatore distingue le sezioni, le singole voci confluiscono in un’immagine sonora collettiva. In The Forty Part Motet, realizzata da Janet Cardiff nel 2001, questa unità viene smontata e ridistribuita nello spazio. Quaranta cantanti del Salisbury Cathedral Choir furono registrati separatamente mentre eseguivano le quaranta linee di Spem in alium di Thomas Tallis. Nell’installazione, ciascuna voce viene riprodotta da un altoparlante autonomo.
Il pubblico non si trova più davanti a un coro, ma dentro una costellazione di voci. Può avvicinarsi a un singolo diffusore, seguire una linea isolata, attraversare un gruppo di cinque parti oppure collocarsi al centro e ascoltare la ricomposizione dell’insieme. L’opera non cambia la partitura di Tallis aggiungendo nuove note: cambia il modo in cui il corpo del visitatore può entrarvi.
Una composizione rinascimentale resa percorribile
Spem in alium è costruito per quaranta parti vocali organizzate in otto gruppi di cinque. Cardiff conserva questa articolazione e la traduce in una disposizione fisica: quaranta altoparlanti su supporti, riuniti in otto gruppi e disposti in una grande forma ovale. Il dato architettonico non è un semplice allestimento. Rende leggibile una struttura polifonica che, in una normale esecuzione, può essere percepita soprattutto come massa sonora.
La scelta di registrare ogni cantante separatamente permette di attribuire a ogni voce una posizione stabile. L’ascoltatore può così avvicinarsi a ciò che il coro tende normalmente a nascondere: il respiro, l’attacco, la fragilità e la continuità di una singola linea. Un soprano, un alto, un tenore, un baritono o un basso non sono più soltanto funzioni dentro l’accordo; diventano presenze localizzate.
Il passaggio decisivo è però la libertà di movimento. L’opera non impone un punto d’ascolto ottimale. Ogni posizione produce un equilibrio differente tra dettaglio e totalità. La forma musicale resta la stessa, ma l’esperienza non può essere identica per due visitatori che seguano percorsi diversi.
Il visitatore come montatore
Muovendosi tra gli altoparlanti, il pubblico costruisce una propria versione temporanea del mottetto. Avvicinarsi a una voce significa aumentare il suo peso percettivo; spostarsi di pochi passi modifica il rapporto tra le parti. Non si interviene sul file audio, ma si monta l’ascolto attraverso il corpo.
Questa partecipazione è diversa dall’interattività digitale in cui un gesto attiva o modifica direttamente il contenuto. Qui l’opera continua a svolgersi indipendentemente dalla presenza del visitatore. Ciò che cambia è la prospettiva. Il corpo non controlla la composizione, ma seleziona continuamente una porzione del campo sonoro.
La distinzione è importante perché impedisce di descrivere il lavoro come un gioco di esplorazione privo di disciplina. La libertà del pubblico incontra una struttura rigorosa: le quaranta linee, la forma del mottetto, la durata della registrazione e la disposizione degli altoparlanti. L’esperienza nasce dal rapporto tra una musica determinata e una posizione variabile.
Da vicino: il coro perde la sua perfezione
Quando si ascolta da vicino un singolo diffusore, il coro smette di apparire come una superficie levigata. Emergenze minime diventano udibili: un’inspirazione, una consonante, una lieve differenza d’intonazione, il momento in cui una voce aspetta prima di rientrare. La monumentalità della polifonia viene riportata alla scala del corpo.
Questa prossimità non distrugge l’opera di Tallis. La rende instabile in modo produttivo. L’ascoltatore comprende che l’accordo collettivo non è un’entità astratta, ma il risultato di quaranta azioni individuali coordinate. Il suono sacro, spesso percepito come continuo e sovrapersonale, rivela la propria dipendenza da respiri specifici.
Cardiff non sostituisce il coro con quaranta solisti. La registrazione conserva l’appartenenza di ogni parte all’insieme. Ma offre la possibilità di oscillare tra due scale: l’intimità della voce isolata e la costruzione corale che la ingloba.
Dal centro: l’unità non cancella le differenze
Collocandosi al centro dell’ovale, il visitatore riceve le voci da tutte le direzioni. È la posizione in cui il mottetto può ricomporsi con maggiore evidenza come totalità. Eppure, dopo aver attraversato i singoli altoparlanti, quell’unità non suona più come prima. La memoria delle voci isolate resta attiva.
L’opera educa così l’ascolto attraverso il movimento. Prima mostra le parti, poi permette di ritrovare l’insieme. Non offre una spiegazione teorica della polifonia: la rende corporea. Il visitatore capisce la relazione tra linea e accordo perché l’ha percorsa.
Il centro non è quindi il punto “corretto” che risolve l’installazione. È una delle sue possibilità. La ricchezza del lavoro dipende dal passaggio continuo tra prossimità e distanza, non dalla conquista di una posizione definitiva.
Il silenzio tra le esecuzioni
La registrazione dura circa quattordici minuti e comprende anche un intervallo in cui si ascoltano i cantanti prima o dopo l’esecuzione. Questo materiale apparentemente secondario è essenziale. Le voci che durante il mottetto si coordinano in una costruzione complessa tornano a essere persone che tossiscono, parlano o si preparano.
Il contrasto modifica la percezione della musica. La solennità non viene negata, ma viene collocata accanto alla vita ordinaria del coro. L’installazione mostra che la trascendenza sonora non elimina il lavoro corporeo necessario a produrla.
Inoltre, l’intervallo impedisce che l’opera funzioni come una semplice macchina di sublime continuo. Introduce attesa, socialità e vulnerabilità. Il pubblico ascolta non soltanto il risultato, ma anche la comunità temporanea che lo rende possibile.
Lo spazio non è neutrale
The Forty Part Motet è stata installata in musei, chiese e altri ambienti, e ogni luogo modifica la risposta del lavoro. La disposizione degli altoparlanti rimane riconoscibile, ma cambiano riverbero, distanza, assorbimento e comportamento del pubblico. Come hanno spiegato Cardiff, George Bures Miller e il conservatore del MoMA Peter Oleksik, le diverse installazioni hanno mostrato nel tempo quanto il suono interagisca con l’architettura.
Questo rende la conservazione più complessa di quella di un oggetto statico. Non basta possedere la registrazione e i diffusori. Occorre preservare le relazioni: numero e posizione delle sorgenti, altezza, distanza, livello, percorso disponibile e caratteristiche dello spazio.
L’opera possiede quindi una doppia identità. Da una parte è un sistema definito con grande precisione; dall’altra deve essere nuovamente accordata a ogni luogo. La sua stabilità non consiste nell’ottenere sempre lo stesso suono, ma nel mantenere la possibilità di ascoltare le quaranta voci come presenze separate e ricomponibili.
Una guida all’esperienza
Non partire dal centro. Avvicinati prima a un altoparlante e ascolta una sola voce abbastanza a lungo da riconoscerne respiro e fraseggio.
Segui un gruppo di cinque. Spostati lentamente lungo uno degli otto gruppi vocali. Cerca di capire come le parti si sostengono e si rispondono.
Attraversa l’ovale. Il movimento laterale rende percepibili cambiamenti che da una posizione fissa resterebbero nascosti.
Raggiungi il centro dopo aver ascoltato i dettagli. La totalità acquista un significato diverso quando sai che è composta da individui riconoscibili.
Resta durante l’intervallo. Le voci non musicali chiariscono il rapporto tra corpo quotidiano e costruzione corale.
Ascoltare significa scegliere una distanza
Il risultato più radicale di The Forty Part Motet non è la separazione tecnica delle quaranta tracce. È la trasformazione dell’ascolto in una pratica spaziale consapevole. Ogni visitatore deve decidere quanto avvicinarsi, quanto isolare una parte e quando rinunciare al dettaglio per accogliere l’insieme.
Cardiff rende evidente che non esiste un ascolto neutrale. Ogni esperienza sonora dipende da una posizione, da un corpo e da una distanza. Il coro non è semplicemente davanti a noi: si costruisce continuamente intorno a noi, mentre ci muoviamo.
L’opera offre così una lezione che supera il caso specifico. Comprendere una forma complessa non significa sempre osservarla da fuori. A volte significa entrarvi, perdere temporaneamente l’insieme e ricostruirlo attraverso il percorso.
Fonti e approfondimenti
- MoMA — The Forty Part MotetScheda di collezione ufficiale con tecnica, disposizione e modalità di fruizione.
- MoMA PS1 — The Forty Part MotetPagina ufficiale dell’installazione con crediti di produzione e dati tecnici.
- MoMA Magazine — Hearing The Forty Part MotetIntervista e approfondimento sulla relazione tra installazione, ascolto e spazio.